Una lunga conversazione con Enrico Pieranunzi sul senso profondo del fare musica oggi; da Improclassica a Evanscape, da Bill Evans al valore del silenzio, dell’ascolto e dell’interpretazione in un’epoca dominata dal rumore.
Enrico Pieranunzi è pianista, compositore e arrangiatore tra i più autorevoli protagonisti della scena jazz internazionale. Ha inciso oltre settanta album a suo nome, dal piano solo al quintetto, collaborando in concerto e in studio con musicisti come Chet Baker, Lee Konitz, Paul Motian, Charlie Haden, Chris Potter, Marc Johnson e Joey Baron. Si è esibito nei principali paesi europei, in Sud America, in Giappone e più volte negli Stati Uniti. Tra i numerosi riconoscimenti figurano tre affermazioni come miglior musicista italiano nel referendum Top Jazz di Musica Jazz, il Django d’Or come miglior musicista europeo, l’Echo Award come miglior pianista internazionale e il premio Una vita per il jazz. È l’unico musicista italiano e uno dei pochissimi europei ad aver suonato e registrato più volte nello storico Village Vanguard di New York con Marc Johnson e Paul Motian (album Live at the Village Vanguard, pubblicato da Camjazz nel 2013).
Molte sue composizioni sono diventate standard eseguiti e registrati da musicisti di tutto il mondo e alcune sono state incluse nei prestigiosi New Real Book statunitensi.
In questa lunga conversazione, Enrico Pieranunzi riflette sul senso profondo del fare musica oggi; dal progetto Improclassica a Evanscape, dal dialogo ideale con Bill Evans al rapporto tra scrittura e improvvisazione, fino al valore del silenzio e dell’ascolto in un’epoca dominata dal rumore. Ne emerge una visione del jazz come pratica interpretativa, forma di ascolto e spazio di relazione.
L’intervista prende avvio da Improclassica per poi attraversare i progetti futuri, come Evanscape, e toccare alcuni snodi centrali del suo percorso artistico, le svolte decisive, spesso nate dall’incontro con persone capaci di colpire in profondità e di cambiare il modo di pensare e di fare musica. E’ un dialogo profondo sul jazz come interpretazione, silenzio, ascolto e relazione. «La parola chiave, secondo me, non è “improvvisazione”, ma “interpretazione”».
In Improclassica il trio con Luca Bulgarelli al contrabbasso e Mauro Beggio alla batteria incontra l’Orchestra I Pomeriggi Musicali condotta da Michele Corcella, che è il responsabile degli arrangiamenti. Come ha gestito la sfida di far “swingare” un’orchestra sinfonica senza snaturare il rigore di Bach o Scarlatti?
L’idea di “far swingare” un’orchestra sinfonica è fuorviante perché nessuno può far swingare nessuno, sarebbe una forzatura, quasi una violenza. Il linguaggio classico, soprattutto quando è praticato professionalmente da un’orchestra, è un linguaggio pieno e compiuto. Sarebbe folle pretendere da musicisti di formazione classica un atteggiamento jazzistico.
L’operazione è stata quindi un’altra: affiancare all’orchestra un trio jazz. Io, insieme al direttore e all’orchestratore, abbiamo evitato con grande attenzione di alterare il linguaggio orchestrale. L’orchestra mantiene una pronuncia pienamente classica, esponendo temi e strutture secondo la propria tradizione. Accanto a questo, il trio svolge la propria funzione e il gesto jazzistico è affidato a noi.
Ci sono, naturalmente, momenti di interazione e alcune lievi deviazioni verso una musica più leggera, sempre di alta qualità, ma mai propriamente jazz. L’intento non era trasformare l’orchestra, bensì mettere insieme due mondi, affiancarli e farli dialogare. Da qui il titolo Improclassica.
E l’improvvisazione dove è?
Questo progetto nasce anche dal desiderio di chiarire un equivoco diffuso. L’improvvisazione non è una prerogativa esclusiva del jazz. È sempre stata presente in tutte le musiche, compresa quella classica. Nel disco, ad esempio, interpreto Schumann inserendo cadenze improvvisate in stile ottocentesco, come facevano i pianisti dell’epoca. L’improvvisazione c’è nel rock, nel folk, nel jazz, ma c’era anche nella musica classica.
Esistono moduli e formule proprie della tradizione classica che venivano improvvisati, utilizzando armonie e cadenze tipiche di quel linguaggio, non del jazz. Improclassica è dunque il tentativo di fondere una parte scritta con una parte non scritta, improvvisata ma non necessariamente jazzistica. Qui l’improvvisazione è in realtà molto contenuta e, quando c’è, resta affidata al trio perché coinvolgere direttamente l’orchestra sarebbe stato un grave errore estetico.
Come nasce Improclassica e quale percorso personale c’è dietro questo progetto uscito con Etichetta Abeat Records a settembre 2025?
Improclassica nasce direttamente dalla mia vita. Ho iniziato a suonare il pianoforte a cinque anni e mezzo, su iniziativa di mio padre Alvaro, che era chitarrista, ma amava profondamente il pianoforte ed era appassionato di Charlie Parker e di Djiango ReinhardtHo seguito fin da subito un percorso di studi classici, ma allo stesso tempo, grazie a lui, ho imparato a suonare a orecchio blues, musica americana, altri linguaggi. Così, fin dall’inizio, ho portato avanti due mondi musicali in parallelo.
Per molto tempo li ho tenuti separati. Come musicista pubblico, per semplificare, ero identificato soprattutto come jazzista, anche se la mia formazione classica era nota. Solo una ventina d’anni fa sono riuscito a far convivere apertamente queste due anime. Anche perché, nel frattempo, i tempi erano cambiati, oggi un’operazione di dialogo tra linguaggi è più accettata, mentre in passato poteva essere vista come una forzatura. I mondi erano separati, ciascuno chiuso nella propria “isola”. Oggi un’operazione come questa è molto più accolta, mentre venti o trent’anni fa sarebbe stata considerata motivo di scandalo, spesso anche di derisione. Ognuno stava nella sua isola. I jazzisti nella loro, i classici nella loro. Oggi è cambiato il mondo: la diffusione della musica, i mezzi di comunicazione, siamo esposti a tutto. Per me, però, questo progetto ha rappresentato soprattutto un processo di pacificazione interiore. Ho visto che nel suo profilo whatsapp è scritto “Il Codice dell’anima”. Musicalmente ho sempre avuto due anime, o forse una sola anima divisa in due, per passione e per circostanze. Per circostanze e per doppia passione. È stato complicato; a turno una, la musica classica era la “moglie” e l’altra, il jazz era l’“amante”, finché sono riuscito a pacificare tutto. A lungo sono state in conflitto, come in una relazione complicata. Improclassica è il punto in cui queste due dimensioni si ricompongono, un coronamento che passa anche attraverso l’orchestra sinfonica, dove il suono della tradizione classica può finalmente convivere, senza forzature, con quello di un trio.
Le sei composizioni di Improclassica, da Sicilyan Dream e Mein Lieber Shumann, fino a Hommage a Milhaud, sintetizzano il mio mondo.
E’ la tappa finale di un lungo percorso di ricerca?
Si, Improclassica è la tappa finale di un lungo percorso di ricerca iniziato nel 2007 con “Plays Scarlatti” e approdato qui ad un’ampia visione sonora in cui trio jazz e orchestra sinfonica dialogano sui bellissimi materiali offerti dal genio di grandi compositori classici. Sono i temi stessi di Bach, Schumann, Debussy e Satiea diventare il motore della loro costante trasformazione e a rendere possibile la loro “manipolazione”. Ed è grazie a quest’ultima che i brani acquistano nuova forma, trasformandosi in storie nuove e originali.
Questo progetto le ha permesso di scoprire qualcosa di nuovo del suo pianismo?
Più che una scoperta, parlerei di una riscoperta. Ho ritrovato il piacere profondo di suonare, la sensazione che ci sia ancora molto da imparare e da inventare. È stata anche una conferma molto concreta del fatto che la musica non ha confini, anche se può sembrare un’affermazione astratta.
Entrando nel materiale classico, lavorando su brani così forti e stratificati come quelli presenti in Improclassica, emergono potenzialità che spesso restano latenti. È stato bellissimo svilupparle. Ho avuto la sensazione che certi materiali creati da giganti come Bach o Schumann contengano una sorta di energia generativa misteriosa, sempre attiva. Spero di essere riuscito a intercettarla e, almeno in alcuni momenti, di averle dato voce.
Il 27 febbraio, alla Casa del Jazz, presenterai il libro Bill Evans. Ritratto d’artista con pianoforte, seguito dal concerto, prima la parola, poi la musica. Il volume, pubblicato originariamente nel 1994 per la collana Jazz People di Stampa Alternativa e oggi rivisto e ampliato da Il Saggiatore, torna a interrogare una figura centrale come Bill Evans. Quando ti confronti con un artista di questa statura, c’è qualcosa che la scrittura riesce a esprimere in modo diverso, o forse più profondo, rispetto al pianoforte? Oppure, nel tuo percorso, parola e musica sono ormai diventate un unico linguaggio?
Non mi considero uno scrittore, il mio linguaggio primario resta la musica. È vero però che mi piace scrivere e che, nel tempo, ho firmato alcuni articoli e questo libro su Bill Evans, anche perché amo profondamente la letteratura, la saggistica e la poesia.
Bill Evans è una figura quasi ideale anche rispetto a un progetto come Improclassica, perché era un pianista di formazione classica profonda. Nel jazz ha portato una visione, una sensibilità e una capacità narrativa straordinarie. La sua è stata una rivoluzione enorme, ma silenziosa, non spettacolare, non clamorosa. Ed è proprio questo l’aspetto che mi ha sempre colpito e affascinato di lui.
La sua operazione è passata relativamente sotto silenzio. Proprio prima di parlare con te ho riascoltato un pezzo che mi colpisce sempre, un live scandinavo degli anni Settanta, dove fa cose incredibili, nonostante il pianoforte fosse davvero al di sotto della decenza.
Ripensando alla storia del jazz, i grandi nomi universalmente noti (Armstrong, Miles Davis, Parker, Coltrane) sono quasi sempre legati agli strumenti a fiato, anche perché più immediati e spettacolari. Il pianoforte, invece, resta uno strumento di tradizione classica, meno appariscente. Eppure Bill Evans ha compiuto una rivoluzione estetica potentissima nel pianoforte jazz perché ha portato su questo strumento cose che nessuno aveva mai fatto prima, non solo dal punto di vista tecnico-musicale, ma anche da quello narrativo, attraverso un modo nuovo di raccontare.
E allora, io nel libro parlo della rivoluzione di Bill Evans, una rivoluzione estetica potentissima, ma silenziosa. Non una rivoluzione rumorosa o spettacolare. Lui era l’opposto dello showman. E anche per questo l’ho amato follemente.
È stata una rivoluzione tecnico-musicale e narrativa. La parola ha certamente un grande potere comunicativo, quando è ben usata. Ma continuo a pensare, forse in modo tardo-romantico, che i suoni, nelle mani di musicisti come Bill Evans, possano arrivare ad avere la stessa forza delle parole.
Scrivere il libro è stato un atto di studio o un atto affettivo, o entrambi? Nel libro emerge anche un ritratto molto umano di Evans, una personalità non mitizzata, quanto la sua fragilità ha inciso sulla sua musica?
Direi entrambe le cose. Bill Evans è stato un musicista con la M maiuscola, ma dal punto di vista umano era profondamente fragile, con un forte impulso autodistruttivo. È scomparso molto giovane, dopo una vita segnata da dipendenze, rapporti personali difficili e da una sorta di ombra costante.
Tutto questo, inevitabilmente, confluisce nella sua musica. Evans stesso lo aveva detto con grande lucidità, poteva parlare, rispondere alle interviste, ma la sua vera essenza era in ciò che suonava. Era lì che si raccontava davvero. Un artista autentico, qualunque sia il linguaggio che usa, porta sempre dentro l’opera tutto sé stesso, comprese le fragilità. Nel caso di Evans, quella profondità umana, anche dolorosa, è parte integrante della forza e della verità della sua musica.
Hai definito Bill Evans “il più europeo dei pianisti jazz”. E’ davvero così? E cosa intendi esattamente con questa definizione?
Sì, lo confermo: lo è, assolutamente. Intendo che, pur essendo americano, Evans si era abbeverato in modo vorace ma anche consapevole, e direi affettivo, alla grande musica europea. In particolare a quella russa, anche per una linea familiare legata alla madre. Amava follemente Rachmaninov, amava Skrjabin, e amava molto anche i compositori francesi come Ravel e Debussy. Tutto questo è chiaramente percepibile nel suo suono.
