C’è poi un altro aspetto che lo rende profondamente “europeo” ossia il suo rapporto con l’improvvisazione. Evans improvvisava magnificamente, ma non concepiva l’improvvisazione come gesto estemporaneo assoluto. Gran parte del suo lavoro era preparato, organizzato, costruiva arrangiamenti molto personali che poi restavano nel tempo, quasi fossero partiture scritte, pur lasciando spazio, ogni volta, a minime variazioni, sfumature, inflessioni diverse. Prendeva un tema, una canzone, Autumn Leaves, per esempio, e costruiva un arrangiamento tutto suo. Poi quell’arrangiamento rimaneva come se fosse scritto, con inflessioni e sfumature ogni volta diverse.
E la parola chiave, secondo me, non è “improvvisazione”, è “interpretazione”. Evans era uno straordinario interprete di sé stesso e delle canzoni che trasformava. Per questo, più che di improvvisazione, nel suo caso parlerei di interpretazione. Come accade con i grandi attori, che prendono un testo noto e lo rendono nuovo perché lo attraversano con la propria identità. In questo senso, la sua musica ha una qualità narrativa ed espressiva profondamente europea.
A quarantacinque anni dalla scomparsa di Bill Evans, pubblichi Evanscape, un album che sembra scavare ancora più a fondo nel legame, insieme spirituale e tecnico, con la sua musica, quasi fosse un paesaggio della memoria. Puoi raccontarci come nasce questo progetto, quale ruolo ha avuto la ripubblicazione del libro in questo percorso e se Evanscape rappresenta un nuovo capitolo del tuo dialogo con Bill Evans? E puoi già anticipare qualcosa sull’etichetta che lo pubblicherà?
Sì, l’etichetta è Bonsai, un’etichetta indipendente francese con cui collaboro da circa dieci anni. È il quarto disco che realizzo per loro.
Evanscape nasce quasi naturalmente dal libro e, in questo senso, rappresenta una sorta di cerchio che si chiude. Il libro su Bill Evans era stato scritto nel 1994, poi ristampato nel 2000, quindi era andato fuori catalogo per molti anni. La recente ripubblicazione da parte de il Saggiatore, una casa editrice di grande prestigio culturale, particolarmente attenta alla musica, è stata per me una grande gioia. Parlando di questa nuova edizione con il chitarrista Bebo Ferra, ho scoperto una passione comune molto profonda per Evans. Da lì, quasi per gioco, è nata l’idea di fare un disco insieme. Ho contattato il produttore francese dell’etichetta Bonsai e il progetto è stato accolto subito con grande disponibilità.
Abbiamo registrato e il progetto ha preso forma in modo molto naturale. In questo periodo stiamo pubblicando alcuni singoli sulle piattaforme, che accompagnano e anticipano l’uscita dell’album.
Tornare ancora una volta su Bill Evans è stato importante anche sul piano personale, perché ogni riavvicinamento mi consente di scoprire qualcosa di nuovo, non solo di lui, ma anche di me stesso. Oggi il rapporto è meno segnato da un innamoramento impetuoso e più da una forma di tenerezza, di vibrazione e ascolto profondo, che sento molto vicina al suo modo di fare musica.
Confrontando Improclassica con Evanscape, cos’è cambiato nel concetto di interplay e in che modo si è evoluto il suo modo di guidare questi due progetti così diversi?
In Improclassica l’interplay si sviluppa tra due organismi molto diversi, da una parte il trio, dall’altra un’orchestra di circa quaranta elementi. È un dialogo complesso, che richiede una forte componente di scrittura e di organizzazione. Non si può affidare lo sviluppo del pezzo esclusivamente al momento o al feeling perché orchestrazione e arrangiamento sono centrali. L’interplay, però, resta vivo sul piano musicale e psicologico, nell’ascolto reciproco, nel respirare insieme, ma sempre all’interno di una struttura ben definita.
Nel duo di Evanscape, invece, con Bebo Ferro alla chitarra, tutto diventa più diretto e più fisico. Il rapporto è ravvicinato, quasi immediato, ascolto, intuizione, reazione istantanea. Non c’è una figura di mediazione come il direttore; siamo semplicemente in due, in un dialogo continuo. In questo senso il teatro è una buona metafora; siamo come due attori in scena che si scambiano battute, si rilanciano, costruiscono insieme il senso del racconto. È un’interazione più esposta e immediata rispetto a quella, necessariamente più mediata, che si crea tra un trio e un’orchestra sinfonica.
Come vive oggi il cambiamento dell’industria discografica, tra piattaforme digitali, singoli e una modalità di pubblicazione sempre più frammentata?
È cambiato tutto. Il mio primo LP a mio nome è stato pubblicato nel 1975, quindi ho attraversato più di mezzo secolo di trasformazioni. Ho visto nascere il CD e ho vissuto l’epoca in cui LP e CD uscivano insieme, (fine anni Ottanta) e oggi assistiamo persino al ritorno del vinile, un fenomeno che nessuno aveva davvero previsto, ed è sorprendente, sebbene resti un mercato di dimensioni contenute.
Oggi la musica è diventata completamente “liquida”: piattaforme digitali, streaming, Spotify, Apple Music. Un tempo il musicista aveva un maggiore controllo perché i tempi erano dilatati, si faceva un disco e quello successivo arrivava dopo un anno o anche di più. C’era più calma.
Adesso tutto è molto più rapido, fitto, forse anche caotico. Io non decido quasi nulla: decidono le case discografiche. Può accadere che molte uscite si sovrappongano, che un brano finisca per oscurarne un altro, che che escano molti brani insieme e che un’uscita “vada addosso” all’altra. Mi è capitato di ritrovarmi con sei o sette brani pubblicati in pochi giorni, senza alcuna possibilità di intervento.
Oggi un disco equivale a più uscite, singoli più album. Basta fare due dischi per ritrovarsi con molte pubblicazioni diverse, ed è facile che ci siano collisioni. Bisogna cercare di governare questo flusso, per quanto possibile.
In passato il musicista aveva un controllo maggiore sul proprio lavoro, perché i tempi erano più lenti e distesi. Si pubblicava un disco e si aveva il tempo di farlo vivere prima di passare al successivo.
Oggi un album è composto, di fatto, da più momenti di pubblicazione, singoli che anticipano l’uscita finale. Questo moltiplica le occasioni, ma anche i rischi di dispersione. Bisogna cercare di governare questo flusso, per quanto possibile. È una realtà con cui bisogna confrontarsi, cercando di trovare un equilibrio possibile.
Guardando alla sua lunga carriera, ripensando al suo percorso, c’è un momento che considera una vera svolta? E quanto ha inciso, in questo cammino, il vivere più “vite” musicali contemporaneamente, l’insegnamento in conservatorio e il jazz nei club?
Credo che le vere svolte coincidano quasi sempre con i momenti di crisi. Sono i momenti in cui uno si mette in discussione e capisce di non aver capito niente, in cui si ha la sensazione di dover ripartire, di non aver ancora capito davvero ciò che si stava cercando.
Si, ho vissuto a lungo più vite musicali in parallelo. Mentre mi avvicinavo al jazz in modo impetuoso e appassionato, insegnavo musica classica in conservatorio e, allo stesso tempo, partecipavo a numerose sessioni di registrazione, lavorando anche con grandi nomi della musica per il cinema. Gli anni Settanta sono stati piuttosto intensi, e anche quelli successivi.
A un certo punto, nel 1998, ho scelto di lasciare l’insegnamento per concentrarmi maggiormente sulla scrittura, sull’arrangiamento. Tuttavia, le svolte più decisive sono spesso nate dagli incontri con persone che ti colpiscono profondamente e che ti cambiano. Alcuni musicisti hanno avuto su di me un impatto profondissimo, uno degli shock più forti e più belli è stato l’incontro con Chet Baker, nel 1979. La prima volta che abbiamo suonato insieme è accaduto qualcosa di molto forte e da quell’incontro è scaturita una revisione radicale del mio modo di pensare e fare musica. Ogni incontro autentico, con chi ha davvero qualcosa da dire, lascia un segno e contribuisce a ridefinire il proprio percorso, ti modifica, ti sposta. E poi ci sono stati altri incontri, con grandi musicisti americani.
Dopo una carriera così lunga e articolata, cosa alimenta ancora il desiderio di cercare nuove forme di scrittura e di arrangiamento? La curiosità di oggi è diversa rispetto agli inizi?
Direi che la curiosità, nella sua essenza, è rimasta la stessa. Credo sia fondamentale conservare una curiosità quasi infantile, anche quando l’esperienza cresce. Naturalmente questa curiosità oggi convive con una maggiore consapevolezza, quella di non poter mai sapere tutto e di avere sempre più domande che risposte. Ma è proprio questa consapevolezza che rende la curiosità indispensabile. Non è qualcosa che si esaurisce, anzi è ciò che spinge a continuare a cercare, a studiare, a mettersi in discussione e a non dare mai nulla per definitivamente acquisito. È, in fondo, una condizione necessaria per restare vivi nella musica.
Se dovesse spiegare a un giovane musicista perché vale ancora la pena dedicare una vita alla musica, e in particolare al jazz, cosa gli direbbe oggi?
Gli direi che vale la pena perché nella musica esiste un mare di bellezza che difficilmente si trova altrove. La bellezza esiste ancora, anche se oggi, nel mondo dei social media, è spesso nascosta da un mare di chiacchiere, dalla velocità e dall’inutilità. La musica, e il jazz in particolare, è una via di esplorazione e di conoscenza di sé. È un percorso di esplorazione che non riguarda solo ciò che è esterno, ma anche ciò che accade dentro di noi. Il jazz, in particolare, non è soltanto una forma musicale, ma una vera e propria via di ricerca. Attraverso la musica si entra in contatto con un livello profondo di conoscenza di sé, quindi resta una via di scoperta del segreto della musica e, in fondo, del segreto di sé stessi. Non si tratta di snobismo ma di profondità. È il tentativo di capire come funziona questo meraviglioso e misterioso meccanismo che è la musica, e allo stesso tempo di capire come si sta dentro la musica. È un cammino che richiede fatica, ma che restituisce senso, profondità e autenticità a chi sceglie di percorrerlo.
Che ruolo hanno oggi, nella sua vita e nel suo lavoro, il silenzio e l’ascolto?
Il silenzio è la mia grande aspirazione, ma oggi è sempre più raro. Anche nelle situazioni più quotidiane, come un viaggio in treno, il rumore è continuo, telefoni, immagini, rumori continui che irrompono. Sembra che il silenzio faccia paura. È diventato quasi un’utopia, sia quello esteriore sia, ancor più, quello interiore. Il filosofo e intellettuale Gillo Dorfles parlava di Horror Pleni, se un tempo esisteva l’orrore del vuoto, oggi viviamo nell’orrore del pieno. Trovare silenzio, non solo esteriore ma anche interiore, è diventato estremamente raro. Eppure il silenzio possiede un potere enorme. Si tende a credere soprattutto nella forza della parola, che certamente è importante, ma il silenzio ha forse una capacità ancora più profonda di aprire spazi di ascolto e di consapevolezza. Per me è una vera e propria ricerca e anche una necessità.
C’è qualcosa che sente di non aver ancora detto né con un disco né con un libro e che prima o poi dovrà o vorrà comunicare?
Sì, credo di sì. Ci sono molte cose che sento di non aver ancora detto. In realtà, ciò che vorrei riuscire a dire è proprio quello che non conosco, non una verità definitiva, ma magari anche solo un frammento di verità di ciò che mi è ancora ignoto. La musica, e il jazz in particolare, è molto più fisica di quanto spesso si pensi, e quando sono al pianoforte ho la sensazione di dire cose vere, anche quando non le comprendo fino in fondo.
Il mio obiettivo è cercare l’autenticità, non esprimere ciò che già so, ma ciò che sto ancora cercando e che, a volte, fa anche paura affrontare. La musica è certamente un mestiere, un artigianato serio e necessario, ma per me non basta. Cerco qualcosa di ulteriore, cerco emozioni intense, perché è in quel territorio che la musica diventa davvero indispensabile e smette di essere soltanto un esercizio di stile.
È vero che ha spesso paragonato il calcio alla musica, trovando analogie tra un’azione di gioco e l’improvvisazione jazz? Per lei un bel passaggio o l’intuizione di un fuoriclasse hanno la stessa urgenza creativa di una buona frase al pianoforte?
Sì, trovo molte affinità, soprattutto nel concetto di “giocare insieme”. C’è la creatività, certo, che in quel caso passa attraverso gesti fisici e abilità. Suonare uno strumento richiede abilità manuale e fisica; nel calcio la fisicità coinvolge tutto il corpo. In entrambi i casi esiste una componente di abilità fisica, suonare uno strumento richiede un controllo del corpo, così come il calcio coinvolge il corpo nella sua interezza.
Ma ciò che mi affascina di più è l’interplay, il dialogo non verbale, lo sguardo, l’intuizione. In campo non ci si parla: ci si capisce con uno sguardo, con un movimento anticipato. E’ una forma di interplay analoga a ciò che accade nella musica, quando un musicista prende una direzione inattesa e l’altro la intuisce, la segue o la trasforma. In quel momento accade qualcosa di bello.
In entrambi i casi l’obiettivo finale è la bellezza. Nel calcio può essere un gol o un’azione ben costruita; nella musica è la bellezza del suono e della relazione che si crea tra chi suona, del dialogo. È un’estetica del gesto condiviso, che rende il gioco e la musica esperienze profondamente umane.
E immagino che, se il gol è della Roma, la bellezza raddoppia…
Sì, devo dire di sì, quando segna la Roma è ancora più bello. Anche se, purtroppo, nel calcio il problema non è solo fare gol, ma anche non subirli. È una storia molto personale. Per me resta un gioco, ma è una passione che mi tengo stretta, con orgoglio. Ognuno ha la sua imperfezione, e questa è la mia. Gli amori per le squadre nascono da bambini. Io sono diventato romanista da piccolo. Il tifo nasce quasi sempre da bambini, e per me è stato così. All’epoca c’erano le figurine, si giocava con quelle, e c’era soltanto la radio perché la televisione non era ancora entrata nelle case. Mi affascinavano le cronache, i gol raccontati alla radio. È un legame che viene da lontano e che, in fondo, conserva ancora qualcosa di quell’infanzia.
Il jazz, come il calcio, è anche una forma di dialogo. Quanto conta, secondo lei, “passare la palla” ed evitare il rischio del narcisismo?
Conta moltissimo. Nel jazz, come nel calcio, il corpo, la testa e l’inventiva devono lavorare insieme. Quando uno si concentra solo su sé stesso, sul virtuosismo o sull’autocelebrazione, il dialogo si interrompe. È lo stesso errore del calciatore che non passa mai la palla, alla fine impedisce alla squadra di fare goal e di raggiungere l’obiettivo.
Nel jazz la bellezza nasce dall’interazione. Se uno suona senza ascoltare gli altri, il risultato diventa sterile e noioso. Il dialogo musicale, come quello umano, vive di equilibrio, di attenzione reciproca e di spazio condiviso. È lì che si crea qualcosa di autentico, che va oltre il singolo e diventa esperienza collettiva.
Al di là della musica e del calcio, come ama occupare il suo tempo libero?
La lettura è sicuramente una delle mie grandi passioni, anche se il tempo a disposizione non è mai quanto vorrei.
C’è qualcosa che predilige in particolare?
Ho attraversato fasi diverse, ma in questo periodo leggo soprattutto poesia. La poesia ha un dono straordinario, in poche righe riesce a dire moltissimo. Mi piacciono anche i racconti brevi, mentre sono meno attratto dai romanzi molto lunghi. In generale amo la poesia, i saggi e i testi essenziali, capaci di concentrare il pensiero senza dispersioni.
Improclassica e le note sul progetto
Improclassica è un raffinato progetto di sintesi tra jazz e musica classica. Alla testa del suo trio, con Luca Bulgarelli al contrabbasso e Mauro Beggio alla batteria, il pianista e compositore romano dialoga con l’Orchestra I Pomeriggi Musicali, diretta dal maestro Michele Corcella, in arrangiamenti che alternano con sorprendente fluidità atmosfere sinfoniche ed episodi di improvvisazione jazzistica.
Pubblicato dall’etichetta Abeat Records (anche in formato digitale), Improclassica è un’affascinante esplorazione creativa di celebri temi del repertorio classico: da Sicilian Dream (dal “Siciliano” della Sonata per flauto in Mi♭ BWV 1031 di J.S. Bach) a Gymnosatie (dalla Première Gymnopédie di Erik Satie), da Mein Lieber Schumann (dal Carnaval de Vienne op. 26 di Robert Schumann) a Hommage à Milhaud (dal Rag-Caprice II – Romance di Darius Milhaud), fino a Cheveux (da La fille aux cheveux de lin di Claude Debussy) e Suite 785 (dall’Invenzione a due voci BWV 785 di J.S. Bach).
Oltre all’alta qualità musicale, va sottolineata la particolare cura riservata agli aspetti grafici e visuali del progetto. Il concept grafico è firmato dalla creativa Marina Barbensi, mentre l’artista Andrea Strizzi ha realizzato, oltre alla copertina dell’album, sei suggestive improvvisazioni visive, una per ciascun brano di Improclassica.
Improclassica è un raffinato progetto di sintesi tra jazz e musica classica: alla testa del suo trio (Luca Bulgarelli al contrabbasso e Mauro Beggio alla batteria). Il pianista e compositore romano dialoga con l’Orchestra I Pomeriggi Musicali diretta dal Maestro Michele Corcella in arrangiamenti che alternano con sorprendente fluidità atmosfere sinfoniche a trascinanti episodi di improvvisazione jazzistica.
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